Repleta de ficciones posibles y deseos de filmación, de emociones subjetivas y corales, Quién lo impide es una obra capital sobre las formas de crear y compartir una experiencia cinematográfica y vital. Toda una tradición del cine de la modernidad, que apenas llegó a España, reaparece aquí con desbordante fuerza adolescente y libertad. Conversamos con Jonás Trueba sobre la singularidad de su proceso creativo.

Gonzalo de Lucas (GD): Una de las grandes virtudes de tu cine, tal como observo en los estudiantes de mi universidad, es su capacidad de estimularlos para hacer cine con métodos de rodaje más gozosos, compartidos, que parten de la amistad y la complicidad. Esto se manifiesta mucho en la colectividad de Quién lo impide y en un tipo de proceso que se hace visible en primer término y acaba configurando la película.

Jonás Trueba (JT): Uno de mis deseos es hacer películas posibilistas que sean inspiradoras para los que vienen detrás, realizadas a base de voluntad y actitud, y que cualquiera sienta que puede tirar adelante. Existen muchas películas que nos encantan, pero de las que te sientes lejano. Ahora veo que esta película ha sido como un chute de energía para los chavales que la han interpretado. Les ha generado muchas ganas de hacer cosas, estén relacionadas o no con el cine. Ellos saben cómo se ha hecho la película, la energía que ha implicado juntarnos muchas tardes, sin una meta muy precisa, o con una ambición muy concreta que se ha ido agrandando, sin prever que se iba a estrenar ni nada. La forma en que ha generado esta especie de energía motora creativa es quizás lo que más me emociona de esta experiencia, más allá de la película acabada. 

Intento aprender a diseñar las películas con una filosofía de trabajo, encontrando los huecos oportunos, eligiendo bien en qué época del año rodar, en qué horarios, qué tiempo de energía nos está suponiendo. Es una búsqueda que siempre he tenido muy en cuenta para hacer las películas, pensando en la energía que iba a conllevar hacer ese proceso. Es algo que hablo y pacto mucho con mi equipo. En la concepción de un proyecto de película no se trata solo de hacer un guión o un dossier para presentarlo a unas ayudas. 

Nadie sabía que la película iba a adquirir esta forma, ni siquiera si sería un largometraje. Había una inconsciencia bonita con respecto a la presión que suele conllevar hacer una película. El cine está muy connotado socialmente y de una forma muy falsa, y aún más para los jóvenes. En este rodaje había momentos de mucha precariedad, y en ocasiones me decía que si mis amigos me vieran rodando de ese modo casi se reirían de mí. Pensaba que ningún corto que se estuviera rodando en este momento tenía nuestra falta de recursos. Pero al mismo tiempo no necesitábamos más. Casi cualquiera que se pone a hacer un corto lo primero que quiere es montar un dispositivo de treinta personas de equipo técnico. Muchas veces estaba yo solo con la cámara y el sonido lo llevaban los chavales, o yo mismo. Pero era la manera de hacerlo, y eso es lo que genera las dinámicas. Muchos de ellos se han ido formando a medida que avanzaba el proceso. Y ahora, cuando algunos participan en la promoción de la película, están aprendiendo a elaborar un discurso a posteriori y tratar de racionalizar algo que se ha hecho de una manera mucho más intuitiva que intelectual o racional. De algún modo, se han ido contando a lo largo de la película, que es el trazo de ese proceso.

GD: ¿Cómo te planteaste la relación entre los personajes singulares y la construcción coral o colectiva? 

JT: Está Candela, que atraviesa toda la película y la vertebra, pero a la vez es muy colectiva y coral, lo que le confiere cierta extrañeza. Respecto a Candela tenía un deseo muy fuerte de filmarla. La película nace de ahí, de una cuestión íntima mía. Después de La reconquista me apetecía seguir filmándola a ella, y también a Pablo y a algunos más, y hacerlo de una manera distinta, cogiendo yo la cámara, retratándola desde más cerca. Que eso se sienta en la película, que haya unos planos fuertes con eso y se perciba una necesidad es muy importante para mí. Cuando acabé La reconquista sentí que esos chicos tan jóvenes, que me caían tan bien, se iban a olvidar de mí o que les iba a perder de vista, y sentí el deseo de abrazarme a sus piernas. La película es una manera de no perder el tren de vida de ellos, y creo que se siente esa pulsión tan concreta. Lo que sucede es que ese grupo se va ampliando, van entrando otros, y la película va adquiriendo un cariz de retrato colectivo, pero no nace con esa idea. 

GD: Desde mi punto de vista, hay una ausencia, dentro del cine español, de la tradición que abre Rouch en el cine moderno, a partir del proceso colaborativo, dinámico, híbrido narrativamente y de juego entre intérpretes y cineasta, en caminos abiertos y entregados a los desvíos e imprevistos. Por otra parte, en el cine existe una tradición, que podríamos denominar renoiriana, de bonhomía en el proceso creativo, según una dinámica más horizontal, que no busca inyectar tensión en los actores. Sin embargo, se diría que es minoritaria. Creo que tus películas forman parte de esas historias, y también el cine de Guillaume Brac.  

JT: Brac me encanta, es mi cineasta francés favorito ahora mismo. Lo conocí cuando estaba en Francia presentando La virgen de agosto, que le gustó mucho, y desde entonces nos escribimos mails. Esa escritura clásica suya, con una filiación con Rohmer y Rozier que tiene muy clara, la hace desde un lugar muy actual, dando voz a unos personajes que no suelen aparecer en las películas francesas. Es un cine humanista, más pegado al retrato, pero a la vez sin miedo a la escritura, a la narración, aunque sea más o menos leve, con la convicción de que puedes construir una película con una pequeña anécdota.  Demuestra que en el cine, cuando tienes menos trama, te quedas más con los personajes. Y, sin embargo, el cine sigue muy lastrado por todo lo narrativo. Es cierto que el hilo de Rouch aquí nunca lo hemos proseguido. A mí me gusta mucho Michel Brault, y sus películas de los 70 sobre los jóvenes canadienses son un claro referente de algo que echo de menos aquí y que nunca hemos tenido. Y también las pelis de la nueva ola checa, extraordinarias en la filmación de la juventud. Las películas de Brac, Brault o Forman no tienen peso narrativo, tienen anécdota. Los amores de una rubia es una película que contiene dos escenas, si la miras: una gran escena que es la del salón, el baile y el ligoteo, y otra que es la del viaje de ella buscando al chico. No hay casi más, la trama es muy leve, pero la belleza que proporcionan esos pequeños momentos es enorme. No hay tradición en España de esto. 

GD: Algo precioso de este proyecto es la posibilidad de comparar las cuatro partes, que presentasteis hace un par de años, con esta versión final. Encuentro que habéis hecho un trabajo de montaje extraordinario, de hilvanado temporal de estados de ánimo y de ritmos, de asociación y rimas. Es muy bonito ver algunos cambios o desplazamientos. Por ejemplo, me encanta en la película la voz en primera persona de Silvio sobre el rostro de Candela mientras ven Frágil como el mundo de Rita Azevedo Gomes, diciendo “para mí no era la primera vez, pero para ella sí”, y después cómo irrumpe la música religiosa de Vivaldi y pasamos a ellos dos caminando en la verbena, ella con la mano en el hombro de él. Es un corte gestual con una gran potencia emocional. En cambio, en la versión previa, Principiantes, no había voz sobre ella y el que contaba antes la vivencia era Pablo, en tercera persona. Son modulaciones distintas, que crean diferentes subjetividades. Como espectador es un privilegio presenciar estos juegos del montaje. 

JT: Ha sido muy bonito habernos atrevido, mientras llegábamos a esta película, a ir mostrando el material, sin miedo. Acuérdate de que todas esas piezas iban con una cartela que decía: esto que estás viendo ahora pertenece a un proyecto más amplio, a una película en marcha que se llama Quién lo impide y que aún está en desarrollo. Esos montajes no estaban del todo finos en muchas cosas y me gusta que ahora haya gente que pueda comparar, pues hemos compartido un proceso de montaje.
Hemos reescrito, a veces con voces, textos, matices de corte, de fotogramas, o incluyendo material que antes no había entrando, o quitando otros que nos gustaban, pero aquí hemos dejado fuera. Ha sido un proceso muy fuerte con Marta Velasco, son muchos años montando con ella. Siempre decimos que el montaje es el momento más reflexivo del proceso, pero hemos conseguido que en está película haya sido muy intuitivo y orgánico. Marta me dice que hay películas que las construimos como si fueran ladrillitos que vamos colocando, pero que en este caso ha sido más bien como un bloque escultórico. Hemos ido golpeando la piedra. Incluso con la película ya terminada sigo encontrando rimas o ecos que no eran tan evidentes, y que aparecen con el material.

La primera parte es más de otoño, y llega hasta el inicio del invierno, la segunda es más primaveral, y la tercera es como el final de curso. Pero me he dado cuenta de esto después. Esta cronología extraña se ha generando montando. La primera es una parte en que la película se piensa más a sí misma, a modo de introducción que establece una premisas; la segunda es la parte de la fuga, los viajes, el amor, la ficción y todas las posibilidades. Y ahí entra ese ejemplo que dices sobre la voz. Esas voces en off están grabadas por los chicos con su móvil, y no he querido llevarles luego a un estudio a regrabarlas. Las he mantenido tal cual las hicieron, con su imperfección sonora, y de una manera muy bruta, mezclando tiempos verbales, de una forma que a ratos me preocupaba. Pero un día leí un libro de un académico de la RAE, y encontré que hablaba del tiempo no marcado. Hay una forma de expresión del habla que tiene ver con el tiempo no marcado, donde si estamos en presente o pasado, o un presente perfecto o un pasado imperfecto, queda diluido y se mezcla todo, de una manera casi ambigua. Eso, que no sabía que era así, me dio confianza, y me ayudó mucho a liberarme de la inquietud por cuidar las voces en off de un modo más sistemático. 

Hubiera sido una tentación construir toda la película desde el montaje a partir de un a posteriori, de un segundo tiempo. Pero eso solo tiene la introducción, que es la parte más manipuladora de la película, la más guionizada, y que está puesta ahí para abrazar al espectador desde el principio. Es un truco. Todo lo demás, en cambio, es bastante fiel a un proceso más bien caótico y que avanza siempre en tiempo presente. 

GD: ¿Cómo habéis trabajado los textos de estas voces?

JT: La gran mayoría de estas voces las trabajaba pasándoles a los chicos la imágenes, y diciéndoles, mira, me gustaría que comentases de aquí a aquí, ¿cómo lo ves? Comentaban ellos sobre el montaje, yo no les pasaba la escritura. A veces sí que compartíamos un documento de ideas: estaría bien mencionar esto o esto. Que es lo que habíamos hecho en el rodaje con las escenas. Casi siempre había un pacto previo de ideas, incluso de ciertos diálogos y de orden, pero luego una vez empezábamos a rodar decidían ellos, la escritura es muy suya. Durante el montaje, como además estábamos en pandemia y cada uno en su casa, y estas voces ya nos las podíamos hacer así, ellos comentaban a partir de la imagen.

GD: Cada película construye en su proceso una memoria, pero en este proyecto se hace muy visible. Por ejemplo, en la película hay un momento en que Candela cuenta que la chica que le hace la broma a Pablo, en el viaje a Granada, le pidió disculpas después. Es algo que antes habíamos visto en el montaje de “Si vamos 28, volvemos 28”, pero aquí ya no se muestra. Una forma fílmica —algo rodado— se destila en otra —la evocación verbal— generando otro tipo de imagen, con gran poder vivencial.  

JT: Claro, eso es muy bonito, porque esa escena como dices estaba, existía, teníamos filmada a la chica perdiendo perdón a Pablo. Ahora eso queda fuera del montaje, pero hay una memoria real, es decir, que pertenecía a la película, pero ya es real. Y Candela lo comenta porque lo ha visto, mientras que en imagen solo vemos a la chica dormida en el autocar. La película tiene capas por debajo, hay mucho sedimento y trabajo soterrado que no está en la película final, pero sí en la memoria de la película. Esto es algo que me impactó mucho cuando lo leí el libro de los Dardenne Detrás de nuestras imágenes, que luego edité. Son unos cineastas que escriben muy bien, y en ese libro se explica su proceso, hecho a partir de lecturas, conversaciones, dudas. Y hay un momento en que cuentan, sobre El Hijo, en que había un personaje, la madre del protagonista, que tenía mucha presencia en las versiones previas del guión, pero que al final quitaron completamente. Sin embargo, dicen, la película está contagiada por este personaje, porque ha tenido mucha presencia y ha condicionado el montaje y cómo hemos llegado a ciertas situaciones, aunque el personaje quedó oculto. Las buenas películas también lo son porque tienen un sustrato, muchas capas. No había pensado hasta ahora en el ejemplo que dices, pero tiene mucho que ver con eso, ya que aquí tenemos mucha riqueza de material, mucha viveza, y te puedes permitir quitarlo, pero aún así permanece. 

GD: Hay una sincronía entre la edad adolescente, con todas sus aperturas y potencialidades de vidas posibles y por venir, y la propia forma de la película, llena también de películas posibles. Por lo general, las películas tienden a ir a una maduración más concentrada en descartar y en cerrar el resultado final. Aquí se percibe también tu propia experiencia o sensibilidad de cineasta que también realiza una labor creativa en el aula, mediante talleres, para acompañar a los alumnos a abrirse a esa multiplicidad personal y creativa. Eso también lleva al placer por la invención narrativa, propia de Llinás. En este caso, sentimos que es una película que podría proseguir junto a esas vidas y sus relatos.

JT: Sí, yo la siento así. Me acuerdo que hablando un día con Javier Rebollo le comenté que estaba cerrando la película, y me contestó: pero esa película no se cierra, se abandona. Y es verdad, para mí acaba con unos puntos suspensivos. Siempre me ha dado mucha envidia la capacidad de algunos libros para mezclar los fragmentos o efectuar saltos muy libres.  Es algo que me apetece hacer. Desde mi primera película me ha gustado mucho meter personajes que aparecen y tienen un protagonismo muy concreto, pero luego desparecen y ya no vuelves a saber de ellos, pero apuntan posibilidades: la película podría ir por ahí, pero de repente no, se aborta esa posibilidad, y vas por otro lado. Sé que es una idea delicada, porque puede generar frustración en el espectador, que casi siempre requiere entender cuál es la carretera por la que se está yendo. Pero es muy bonito cuando puedes coger pequeñas bifurcaciones, o la idea de la digresión, que siempre me ha gustado mucho. Y también la idea de lo cervantino, la novela dentro de la novela. La tercera parte para mí es un poco la quijotesca o cervantina, porque de repente hay un personaje que sale, cuando llevas tres horas de película, y dice: a ver si en la próxima me llamáis, aunque sea de extra. Y de repente aparece alguien que no ha tenido ninguna importancia hasta ese momento y reivindica su lugar, y hasta se queja de no haber salido más y me menciona a mí incluso. Todo esto tiene que ver con ese juego con las posibilidades de la película. Pequeñas digresiones o cápsulas, que te abren a una sensación de vida. Si no hay digresión todo funciona y es causal, y es bueno que no sea así para mí. 

Hay momentos importantes en la película que tienen mucho que ver con esa potencialidad. Por ejemplo, hay un chaval que aparece de pronto en la primera parte y que dice que la soledad del adolescente no se suele ver, es decir, cuando uno está en el cuarto, sin ganas de salir de la cama, etc. Lo contó de una manera tan bonita que al mes le llamé y le dije: ¿te apetece que filmemos, que representemos eso? Y en la película se ve eso de modo literal, con un corte. Lo filmo en su cama, y él había escrito un texto donde habla de su padre, y yo me entero mientras filmo con la cámara, y él lo escribe y lee que su padre ha muerto y que está hablando de él, formulando una mezcla loca de preguntas gigantes. Es lo que tenía en la cabeza y lo que había reclamado. Luego la película no sigue ese hilo y ese chaval no vuelve a aparecer, pero genera un potencialidad muy concreta e instantánea. Hay otros momentos así en la película. Al principio se amagan más y luego en la segunda parte se desparraman más las potencialidades que la propia película se ha ganado. 

Historias extraordinarias de Llinás es una película muy potente para muchos la primera vez que la vemos. Me impresiona mucho algo que tiene que ver con ese potencial de la narración y de la voz en off, y es que se atreve a contar, porque en el cine contemporáneo estábamos viviendo un exceso de conservadurismo con respecto a no saber contar o no querer contar, un cine muy parapetado, por lo menos en mi opinión. Y de repente esa era una película muy generosa y rica a nivel literario, pero además había algo que en La flor ha llevado más lejos: la convicción de que yo puedo hacer una película con pocos medios, pero eso no quiere decir que tenga que ser una película pobre o pequeña. Es una película épica. Y eso me gusta: la idea de que podemos hacer películas pequeñas, pero el aliento, lo que se cuentan, y su dimensión, no tiene que serlo. Es una limitación que a veces nos hacemos a nosotros mismos: como tengo pocos medios voy a hacer una película pequeña a nivel de sentimientos, sensaciones o cosas que se muestran, pero no tiene que ser así por fuerza. En realidad, como muestra Llinás, debería ser al revés. Y en Quién lo impide esa idea ya está en el título, y la he hecho con la ambición del relato, lo épico, la experiencia cinematográfica. No quería hacer una película de festival, que es un cine conservador muchas veces, y para no ser cuestionado, hecho desde lo que no es, y no desde lo que sí es. Tienen muy claro lo que no quieren, pero no tienen claro lo que quieren ser. Y al final las películas son afirmativas. 

GD: En relación a esta apertura narrativa, algunos pasajes que son como breves cuentos en sí mismos, como ese extraordinario con el cartel “Portugal”.

JT: Ha habido varios momentos en el rodaje de esta película que han sido muy fuertes emocionalmente para mí, y también de mucho placer al filmarlos. Como te decía, sentía ese deseo de seguir filmando a Candela, de proseguir la relación que teníamos, las potencialidad que veía en ella. Ella me hablaba siempre de su pueblo en términos conflictivos, y le dije, venga, vamos a usar la película para resignificar tu pueblo de una manera bonita. Y entonces se nos ocurre eso, y nos inventamos esta fuga y a este chaval. Al chico, Silvio, me lo estaba encontrando en un taller de Cine en Curso. Y yo le miraba y teníamos una conexión muy fuerte desde el primer momento. Y le digo a Candela un día: tengo a un chaval en la clase que, por alguna razón, pienso que tiene que ser tu amor… Siempre hablaba con ella de este tipo de cosas. ¿Si contáramos esto cómo lo contaríamos? Y habíamos filmado esa idea de un chico al que abandonaba y que le pedía perder la virginidad al principio de la película, pero ella no quería. Y entonces Candela me dijo que tal vez estaría bien encontrar a alguien más adulto. Y en ese momento Silvio tenía dieciocho años y ella quince. Así que un día invité a Silvio a tomar un café con Candela, les presenté y a la semana siguiente estábamos rodando las primeras escenas entre los dos, y una semana después nos estábamos yendo al pueblo de ella a filmar eso, con lo cual se estaban conociendo verdaderamente allí, y luego se estaban besando. Toda la película se ha hecho así, generando cosas fuertes entre los chavales, y entre ellos y yo. Recuerdo filmar esa escena, acercándome a ellos con la cámara, con una emoción tremenda. Son trozos cinematográficos y trozos de vida. 

GD: También está la implicación política de retratar a la juventud desde lo sensorial, lo emocional, las subjetividades y los estados de ánimo, sin verlos de forma distanciada, prejuiciosa, discursiva. 

JT: Cuando me preguntan estos días sobre el botellón  y todas esas imágenes que aparecen todo el rato en los medios, respondo que esas son imágenes espectaculares, una masa de miles de chavales en el telediario. La película quizás tiene que filmar el botellón, pero en todo caso la experiencia cinematográfica pasa por ver lo que ocurre si estiras la situación: seguir cómo uno de los chicos vuelve a casa en metro, entra en su cuarto, etc. Es lo que hay en la película, de hecho: una escena de botellón en una casa y después vemos a Candela volver a casa en metro, hasta la cama. Eso es para mí lo importante, componer la película con imágenes no espectaculares, con aquellas que no vemos. Eso es lo que tiene que hacer el cine, ofrecer esas imágenes que son más nítidas, más complejas también, más íntimas o pequeñas, si quieres. Esos gestos. Al final lo que se permite la película fundamentalmente es tener gestos, y eso tiene que ver también con lo que decías, sobre el ritmo, lo melódico, e ir construyendo la película con esos pequeños ritmos, que son gestos y estados de ánimo. Empieza con ese primer bloque de la soledad y acaba con la euforia colectiva en el concierto. Está construida así, pero de un modo orgánico e intuitivo.

GD: Esa escena, con la canción de Berrio que escucha Candela, parece casi el núcleo de la película, su centro de gravedad. 

JT: Es muy emocionante porque esa versión de la canción de algún modo es el origen de la película. Es una versión improvisada que le grabé yo a Berrio en 2016, cuando estábamos acabando las mezclas de La reconquista, y le pedí que viniera a Madrid al estudio para poner unas pequeñas notas sueltas de guitarra que necesitábamos. Y estando con él me doy cuenta que ese día Candela cumple quince años, y se me ocurre decirle a Rafa: ¿Por qué no le hacemos un regalo y le haces una versión de Quién lo impide por su cumpleaños? La canción empieza diciendo: “Si tienes quince años, si pretendes escapar…”. La hizo encantado, y fue enorme la emoción que me produjo grabar esto y mandárselo. Recuerdo que le envié un email: Mira, Candela, te mando este audio, tiene un valor muy fuerte, y es que Rafa te ha grabado esto… Y su respuesta y la emoción que también sintió ella, pues tenía mucho cariño a Rafa, al que había visto en directo en bares de Madrid con trece años… Esta versión la he guardado todos estos años y es la que uso en ese fragmento de la película. Yo creo que ahí, grabando eso con él y mandándoselo a ella, surge la película.