LECTURAS
LOS EXILIADOS ROMÁNTICOS: una película, una canción
Miren Iza y Jonás Trueba comentan el set-list de Los exiliados románticos.
Jonás Trueba (JT): Me gusta mucho que la película empiece con una caja de música… Tiene algo frágil que podría romperse en cualquier momento. Para mí, da la medida exacta de lo que va a ser la película y la banda sonora. Ahora parece de cajón que esta melodía es perfecta para abrir, pero ¿cómo llegaste a ella?
Miren Iza (MI): Esa cajita de música me la regaló Luis, después de dar un paseo en bicis alquiladas en París, mientras el resto preparabais el plano de Vito y Vahina en Los Jardines de Luxemburgo. Tienen algo fascinante las cajas de música, son rudimentarias y muy románticas. De pequeña tenía una roja. Me quedaba embobada oyendo esa música una y otra vez. Le dije a Luis que la utilizaría para la banda sonora, era lo único que tenía claro. Que la utilizaras después tú para abrir la película es genial.
Fotograma de Vahina Giocante y Vito Sanz en Los Jardines de Luxemburgo.
JT: Creo que fue casi la única indicación que te di cuando ibas empezar a componer la banda sonora, ya a la vuelta del rodaje: que la música fuese un poco de juguete. Sabíamos que la película era sencilla y pequeña, hecha con materiales técnicos casi domésticos. Era absurdo pensar en una banda sonora de arreglos o instrumentación clásica y ambiciosa. Me encantó que empezaras a componer con una aplicación del móvil.
MI: Acepté hacer la banda sonora de una manera un poco temeraria, realmente pensé que no iba a ser capaz pero me apetecía tanto que habría sido absurdo dejarme llevar por el miedo. La interacción con el móvil, íntima y pequeña, me permitía hacerlo como un juego, convertirlo realmente en un juguete, ensayando y grabando ideas básicas en cualquier lugar donde pudiera sacar el teléfono: el tren, una cafetería, la sala de espera del dentista…
JT: Me pasaste unas primeras maquetas, eran más aproximaciones de textura y tono, a ver si andabas bien encaminada… Pero yo estaba ya montando, así que las escuché y las sentí ya en la película, cada una de ellas en un determinado momento. Las probé exactamente donde me las había imaginado y ahí se quedaron ya; funcionaban tan bien que no hubo duda, tú misma te sorprendiste.
MI: Yo creo que nadie nos cree cuando contamos cómo encajaron las piezas que yo había grabado como mera tentativa con las imágenes, de una manera misteriosa y perfecta. Parece que lo calculamos al milímetro pero no, nos guió una extraña intuición. Recuerdo una emoción enorme cuando me lo dijiste, y casi lloro cuando vi el primer montaje en tu casa con las maquetas.
JT: Recuerdo el rodaje de la secuencia del desayuno como especialmente feliz. Decidimos rodar en atardecer como si fuera la primera luz de la mañana porque favorecía nuestro lado del río. Estuvimos trabajando en esa hora de luz privilegiada, aprovechando todo lo que sucedía alrededor; y esa toma en la que un barco turístico atravesó el encuadre fue especialmente mágica, le daba algo aún más loco a la situación. Luego te pedí que compusieras una canción como si proviniese del barco. Suena a feria y tiene mucho humor con su estructura en bucle, pero a la vez me hace pensar en L’Atalante, de Jean Vigo, una de mis películas más queridas, tal vez por el río y el barco, y ese tono entre desquiciante y romántico.
MI: Yo también recuerdo ese día, la sensación de felicidad que teníamos todos. Habíamos descansado tras el viaje accidentado y eterno desde Madrid a Toulouse y creo que fuimos por primera vez conscientes de lo afortunados que éramos de tener por delante el rodaje de una película, no había otra misión. Eso fue a primera hora de la mañana, ese mismo día por la noche, con un cansancio mortal de fin de jornada otra vez, grabé en el móvil una pieza delirante que llamé «Desquicie en el río Garonne», así que me hace gracia que digas lo del tono desquiciante. La destruí al volver. La canción que sale del barco es una versión retorcida del arreglo principal de Segundo exilio que se le ocurrió a Javi.
JT: Para mí este tema debería llamarse “Cuenta conmigo”, y lo sabes… Como la película de Rob Reiner. Me emociona especialmente cuando entra en la película, con ese ritmo de batería, y se van sumando las guitarras, y los personajes viniendo hacia cámara… Es un momento de la película de cierto deambular, no se entiende muy bien adónde van ni qué buscan, pero eso es lo de menos; lo que importa para mí es la sensación de que están juntos.
MI: Es verdad, te juro que lo había olvidado. Me gusta mantener el nombre de Cité Madrid, en honor a la búsqueda que hace Luis de los exiliados españoles en Toulouse. Me encanta que sus amigos le acompañen incondicionalmente en la tarea. Ahí se ve que se acompañarían incluso a buscar osos polares a Afganistán. Esta pieza tuvo varias idas y venidas porque al grabarla «mejor», ya en el estudio, perdió un poco ese aire ligero del deambular sin sentido, ¿te acuerdas?, y tuvimos que regrabarla más pegada a la maqueta inicial. Lo que más me gusta de esa parte es lo que no se ve, el travelling que hicisteis empujando entre todos la furgoneta. Y que yo me perdí.
Vito Sanz, Francesco Carril, Renata Antonante y Luis Parés en el río Garonne.
JT: De tus canciones antiguas, esta es sin duda la que más quería que estuviese en la película. Para mí es como si hubiera sido escrita para ella, aunque no pudieras preverlo cuando la concebiste…
MI: A lo mejor sí escribí esa canción para la película, hace casi diez años… Mucha gente en su día me dijo que les parecía una canción muy cinematográfica, yo nunca supe qué querían decir con eso.
JT: La intro de guitarra nos sirve para retomar ese deambular de los personajes sin aparente sentido. Ahora es un deambular cansado, de cuando llevas todo el día caminando por una ciudad que no es la tuya, y haces cosas sin pensar demasiado, como por ejemplo lanzarte a besar a la chica a la que esa misma mañana le habías dicho que no podía esperar nada de ti. En el lenguaje iluso a eso ahora le llamamos “gambetear” o hacer “el gambeta”, alusión al nombre de la calle Gambetta, una de las más concurridas de Toulouse, en la que rodamos ese plano-secuencia. Buscábamos esa mezcla de azar y oportunidades de cuando plantas la cámara en un trípode y rezas a los Lumière para que te traigan algo de aquellos planos seminales del cinematógrafo. Y en medio de ese caos, tus actores se mueven según unas coordenadas pactadas un minuto antes.
MI: Sería genial que realmente rezaras a los Lumière antes de tirar el plano, ¡y yo a Bessie Smith! Bessie y los Lumière lo han podido tramar perfectamente.
JT: Mientras rodábamos el plano, tú nos esperabas ensayando en La maison blanche, un bar de la ciudad en el que habíamos apalabrado un concierto tuyo en el que íbamos a poder rodar al mismo tiempo. Sería un concierto real que serviría a su vez para la siguiente secuencia de la película. Apenas tuvimos tiempo de hacer los cuatro planos de los que se compone la secuencia, una planificación algo simple pero más que suficiente para nosotros. Se ve el cansancio real de los personajes en sus caras, cada uno en su mundo. Por eso pueden ser tan cinematográficos los conciertos: no se trata tanto de filmar bien la música como de filmar con atención los rostros que la escuchan.
MI: Me encanta ver las caras de los personajes en La maison blanche, me recuerda a cómo aparecisteis en las dos pruebas de sonido que yo hice, en Toulouse y en París; después de estar rodando por la ciudad aparecíais todos eufóricos, agotados pero eufóricos, con todo el arsenal de las bromas del rodaje, y yo os había echado de menos. Esos reencuentros fueron grandiosos.
Fotograma de Miren Iza (Tulsa) en La maison blanche.
JT: Creo que es como una especie de revancha por tu parte, con esa risita inicial un poco cínica, colocándote del lado de Renata frente a Francesco, que de alguna forma sería “el gambetta”, como cuando aludes a su “fatiga delirante” y su vanidad cruel. Tiene algo de ritual feminista a golpe de tambor: “Este es el juramento, que te traigo con el viento, no me importa el lamento que sale de ti”. Me fascinan los arreglos de armónica y coros y ecos.
MI: Sí, quería que fuese una especie de golpe sobre la mesa feminista. La idea era que la cantaran muchas mujeres pero al final no fue posible, tampoco lo vi necesario porque ya tenía ese aire un poco de rito tribal. Me encanta el vapuleo, cuchillo en mano, de Renata a Francesco.
JT: El fragmento de la película que acompaña a este tema es de mis preferidos; a veces no sé si la música acompaña la película o es más bien al revés… ¡Ojalá durase más! Es el tránsito de Toulouse a París, pero lo hacemos breve y ligero. Francesco y Renata van durmiendo en el asiento de atrás de la Westfalia, y Vito y Luis delante, también en silencio. Son estos momentos de dejarse estar y avanzar tranquilos los que me parece que mejor definen el tono la película. La furgoneta entra en París dando una vuelta a El Arco del Triunfo porque no queríamos dejar de buscar el cliché, también la escala de juguete y humorística con la furgo naranja en medio del tráfico parisino.
MI: La salida de Toulouse sobre el puente, esa luz rosada, esa sensación de viaje y de película aún por delante es un auténtico refugio. Son unos veinte segundos de refugio nuclear. Se rompe esa sensación en la entrada a París, un cambio de tercio total. Cuando se ve la furgoneta, que ya a esas alturas es familiar, también para el espectador, que la sigue desde Lavapiés, en esa grandilocuencia de El Arco del Triunfo, se siente una ternura infinita, es una imagen milagrosa, llena de ternura y humor.
La furgoneta entra en París dando una vuelta a El Arco del Triunfo porque no queríamos dejar de buscar el cliché.
JT: Tal vez fue este el único tema que te pedí explícitamente. Quería que sonase hacia el final de la larga cena en la casa de Jim Haynes. Pensaba en esas películas de Alain Tanner de los años setenta (concretamente en “Jonás, que cumplirá 20 años en el año 2000”), cuando los personajes se reunían a comer y filosofaban y de pronto sonaba alguna melodía soñadora. Pensé que nuestra melodía debía desembocar en la siguiente secuencia, en la que los personajes van a un pub y se reencuentran contigo, cantando Los ilusos. Así que el tema se convierte en una especie de intro larga de esta canción, pero luego sigue por debajo de ella casi hasta el final, creando una especie de manto sonoro que acompaña mucho esa sensación de ebriedad nocturna que buscábamos…
MI: Para nosotros fue muy especial grabar esta canción, con la escena de la cena muy presente, les hablé a Charlie y a Carasueño de todas las historias del rodaje, de Jim, de aquella casa en París, de la pasta de Sigfrid… empezaron a improvisar, dejándose llevar el uno por el otro, uno con la guitarra y el otro con el teclado. En la película, para mÍ, es un momento de gran nostalgia, no sé muy bien por qué, se empieza a intuir la realidad, se descubren los personajes en sus miedos y deseos, y el final y la separación flotan en el ambiente.
JT: Es difícil para mí decir algo de esta canción. Recuerdo cuando me enviaste la primera maqueta y me explicaste que había sido inspirada por nuestra anterior película… Sentí una emoción desconocida, una gratitud muy grande que aún me dura. Tal vez fue el principio de todo. Es bonito pensar que esa película te hizo querer conectar con este grupo humano, y que luego fue esta canción la que selló para siempre nuestra hermandad. Que tiempo después acabaras reversionándola para Los exiliados románticos, en directo, es lo menos parecido a una coincidencia. Aunque en la película adquiere una nueva dimensión meta cinematográfica.
MI: Hice de groupie con los ilusos y acabé siendo contratada por ellos. Aunque te recuerdo que el primer email lo enviaste tú… Hay pocas cosas que me impacten tanto. Cuando vi Los Ilusos en 2013 sentí una atracción muy intensa por lo que allí ocurría, sentí vuestra llamada, la llamada de la selva ilusa.
JT: Esta frase que pronuncia Sigfrid Monleón como homenaje a Marco Ferreri en un momento de la película la conviertes meses después en una declaración de amor a las madres que piensan en los hijos que les gustaría tener. Isabelle Stoffel se atreve a afirmar en esa misma secuencia que va a tener un bebé, a pesar de que ni siquiera sabe cómo ni con quién… Pero lo que sí sabe es que será niña, y sólo se permite especular con el nombre. Parece delirante pero no tiene por qué serlo, no si lo dice Isabelle y lo defiende con su maravillosa personalidad. Pero creo que la canción va aún más allá, se permite decir con dulzura cosas graves y ligeras.
MI: Esta es de las tres, la historia que más me toca y me apeteció mucho construir una canción pensando en Isabelle y en el deseo de ser madre. En la película parece como si Isabelle fuera la primera mujer del mundo que se plantea tener un hijo sola, con toda esa luz que lleva en la cara, quería hacer una canción feliz y que a la vez contuviese algo importante que hay que decirle a un feto. Supongo que contiene de alguna manera el rastro de Natalia Ginzburg, también de «la educación de las hijas» de Mary Wollstonecraft y de Angela Figuera y sus poemas de la maternidad.
Fotograma de Isabelle Stoffel y Renata Antonante en Los exiliados románticos.
A veces las películas que más me han gustado son un poco eso: algo que no sabemos decir con las palabras precisas, y necesitamos imágenes, sonidos, luz, montaje, miradas, gestos… Esta canción tiene eso.
JT: La primera de las tres canciones que compusiste con la película ya terminada, aunque suene en último lugar. Es para mí la más emocionante por su sencillez. Menos narrativa o discursiva que sus hermanas, me parece la más puramente cinematográfica porque transmite algo que difícilmente podemos expresar; es casi un nudo en la garganta, y a veces las películas que más me han gustado son un poco eso: algo que no sabemos decir con las palabras precisas, y necesitamos imágenes, sonidos, luz, montaje, miradas, gestos… Esta canción tiene eso. Que repitas tantas veces la expresión “No sé”, lo confirma. Me encanta que sea así de sincera. Cuando dices “cómo cae la sombra del árbol sobre nuestros pies” siempre siento el movimiento de las hojas y de la luz, y siento que esa es la película que necesitaría hacer: no la de los prudentes; la otra.
MI: Esta canción no fue planeada, cuando estaba grabando en el móvil las piezas musicales simplemente brotó. He compuesto muy pocas veces así, normalmente doy más vueltas a las canciones pero ésta tenía algo de inevitable desde el principio. La culpa es de Vito. Todo el mundo se estremece al verle valiente perder la batalla. Nunca lo mencionamos pero es bastante increíble una cosa. Antes del rodaje me remitiste a la banda sonora que Tindersticks hicieron para Les Salauds, de Claire Denis, a mí me perturbó eso porque poco tenía que ver con lo que yo pensaba que sería tu película; no acababa de ver a Vito o a Luis en esa tesitura… Bueno, el caso es que cuando entré en los jardines de Luxemburgo después de pasear en bici con Luis me crucé con Vincent Lindon, ¡¡¡el actor de Les salauds!! Iba corriendo. Vicent Lindon es un runner. Y yo no creo en las señales.
Fotograma de Los exiliados románticos. Francesco Carril, Sigfrid Monleon, Vito Sanz y Luis Parés.
Ninguno le teníamos fe a ese plano, porque la luz del atardecer se había ocultado en el horizonte y rodábamos porque no teníamos nada mejor que hacer.
JT: Siempre he creído que este tema tiene algo que va más allá, quizá porque anuncia el final de la película y viene a continuación de la larga secuencia en Los Jardines de Luxemburgo, en la que Vito hace su gran salto de fe y se le pasan por delante siglos de racionalismo empírico. Es más atmosférico que ninguno, también algo más melancólico. Tiene ritmos y sonoridades que ya son reconocibles de otros momentos en la película, pero incorpora ese piano lírico que nos hace sentir en caída libre, a cámara lenta.
MI: Me gusta que sea una versión de Cité Madrid, se nota el peso de los arreglos, ese piano que dices y la guitarra rasgada. No funcionó para la secuencia de Toulouse y sin embargo queda muy bien en esa última parada que hacen, en el momento en que Luis se afeita y los demás andan un poco desperdigados. Es triste, sí.
JT: Esta canción está asociada al momento más surrealista de la película: todo sentido o tentación naturalista quedan definitivamente enterrados cuando los personajes anuncian que la cantante les está siguiendo y asumen que pueden escuchar su música. Es un salto de fe que hacen los personajes y que le pedimos hacer a los espectadores. Es también el momento más musical dentro de una película ya de por sí musical…
MI: “Ahora vas a perseguir a la furgoneta naranja conduciendo tu propia furgoneta mientras cantas Carretera, y lo grabamos”. Me costó mucho hacer eso por la vergüenza ridícula que tengo, por lo vieja que se me había hecho esa canción y porque no entendía muy bien qué pintaba yo ahí, pero creo que eso es lo bonito, el desconcierto de no entender qué está pasando abre nuevas posibilidades, de repente parece que el viaje se puede prolongar, se rompe esa sensación de final.
JT: Me dijiste en un momento que te resultaba chocante rescatar esa canción ¡la primera de tu primer disco!, cargada de significados pasados, para un momento tan distinto como éste en la película. A mí me gustó la idea de que la canción pudiera resignificarse, incluso para ti. Creo que si tuviera que quedarme con un plano de la película, me quedaría con ese, sin duda. En realidad ninguno le teníamos fe a ese plano, porque la luz del atardecer se había ocultado en el horizonte y rodábamos porque no teníamos nada mejor que hacer. Pero de pronto la luz reapareció sobre tu pelo rojizo, se hizo cobre, y lo incendió por unos segundos, apenas unos parpadeos, fue algo muy mágico, y volvió a ponerse en el horizonte. Es un momento que no olvidaré nunca. Yo estaba sentado detrás de tu asiento, susurrándote gilipolleces al oído para hacerte reír, casi sin éxito. Pero te rasqué una leve sonrisa que luego rescaté en montaje.
Fotograma de Vito Sanz, Luis Parés y Francesco Carril.
ODA AL AMOR EFÍMERO (videoclip)
JT: Recuerdo algunos emails, correspondencias, las primeras conversaciones contigo. Me hablabas de la necesidad de componer canciones más ligeras. Te habías propuesto “hacer un disco liviano, sin ningún afán de trascendencia o compromiso”, lo que de alguna forma te reclamaba el cuerpo; pero al mismo tiempo me expresabas tus dudas: “con el constante abofeteo de la realidad actual, ¿cómo carajo se hace un disco liviano?”.
Yo trataba de jugar el papel de consejero; te decía que, si bien es cierto que la realidad nos impone obligaciones, y que no podemos permanecer al margen de todo y mostrarnos indiferentes, tampoco tenemos por qué convertirnos en esclavos de ella, sobre todo cuando hacemos canciones, películas, cuadros, libros… Pero entonces tus dudas se habían convertido en las mías: nos encontramos en la misma encrucijada. Fue entonces cuando me enviaste la primera maqueta de Oda al amor efímero. Me entusiasmó desde la primera escucha, pero también me sorprendió mucho el tono y audacia en la letra, eso sí que era ir a contratiempo… Me preguntaste si estaría dispuesto a realizar el videoclip y yo empecé buscar excusas para no tener que hacerlo; pero cuando me contaste que ibas a estrenar la canción en directo en un concierto en Ciudad Real, llamé a Javier Lafuente (mi socio en Los ilusos films), Manel Aguado Coll (fotógrafo y ayudante de cámara en “Los ilusos”), Vito Sanz y Luis E. Parés (amigos y futuros actores de la película) y nos embarcamos todos en un viaje breve pero memorable. Mi propósito era grabar a Vito y Luis haciendo playbacks de “Oda…” durante el trayecto, haciendo paradas en posadas de la ruta del Quijote, hasta las Tablas de Daimiel, donde nos esperabas sobre el escenario. Estuvimos a punto de estrellarnos varias veces y de salirnos de la autopista: Vito y Luis tratando de encajar las labiales en versos como “no me importa si eres listo o idiota, te voy a querer igual”, “mi casa vacía es tu casa vacía” o “veremos cine italiano o si prefieres cine francés”… Son imágenes que aún me estremecen.
MI: Me sorprendió mucho que te animaras a venir con un grupo de ilusos a Daimiel, yo estaba nerviosísima porque era la primera vez que tocaba estas canciones con bases electrónicas, músicos nuevos… No sé hasta qué punto tenías ideada la película en tu cabeza pero ahora parece que la tenías clarísima ya ahí.
JT: Lo cierto es que esta canción contagió todo su espíritu a la película que nosotros estábamos planeando hacer tras una noche de borrachera; y la seguimos escuchando obsesivamente las siguientes semanas y durante todo el verano, hasta ponernos en ruta para hacer la película. Acabó siendo una especie de guía o mandato, lo más parecido a un guión durante el rodaje. Mientras regresamos a Madrid con la película ya rodada cumplimos por fin tu encargo de hacer el videoclip de “Oda…”. Solo tuvimos tiempo de hacer cinco planos, aprovechando las paradas en las áreas de servicio, pero fueron suficientes para demostrar que para entonces nosotros éramos la canción. Luego empezó a llover muchísimo y se acabó el verano de forma inmisericorde.
MI: Es que esta canción en el fondo es una gran boutade, porque el amor efímero es un asco.
Miren Iza conduce al atardecer cantando Carretera.
